24 мая 2022  12:05 Добро пожаловать к нам на сайт!

Русскоязычная Вселенная № 14

Литературный альманах "Глаголъ" (Франция)

 

Элла Аграновская (Эстония, Таллинн)

 

Журналист, литератор, кинодокументалист. Родилась в Белоруссии, окончила филологический факультет
РГПУ им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург), большую часть жизни живёт в Эстонии. Автор шести книг, документальных сериалов «Две жизни, одна судьба», «Тарковский», фильмов «Роман Виктюк. Гениальный хулиган», «Шекспир против Шекспира», «Вы ещё будете мной гордиться. Довлатов», «Эстонская миссия русской княгини», «Последний генерал-фельдмаршал» и др., снятых в соавторстве с мужем, режиссёром-оператором Николаем Шарубиным. Лауреат премий Союза кинематографистов и Союза журналистов Эстонии. Лауреат Российской национальной премии «Золотое перо Руси».


Страсти по Мельпомене


В 2018 году Русскому театру Эстонии, единственному профессиональному театру в стране, играющему на русском языке, исполнилось 70 лет. Располагается он в здании, изначально спроектированном латвийским архитектором Фридрихом Скуиньшем в стиле ар-деко для кинотеатра класса люкс «Глория-Палас». Роскошный интерьер полностью сохранён, его с гордостью показывают экскурсантам. Три года назад по случаю 90-летия здания на нём была установлена табличка «Памятник архитектуры».Пышный декор большого зала, вызывающего ассоциации с парижским кабаре «Paradis Latin», безусловно, привлекает публику, чего не скажешь о спектаклях, которые последне время в нём играют — на них устремляются далеко не все, кто гипотетически мог бы устремиться.
Остаётся утешиться тем, что не все вообще любят театр.
Шумный успех был у спектакля «В Москву, в Москву!», поставленного в 1994 году московским режиссёром Юрием Ерёминым по пьесе «Три сестры». Он пришёлся, что называется, ко времени: российская армия покидала Эстонию, где в напряжённом состоянии, если не сказать в страхе, оставалась огромная часть населения. А на центральной площади эстонской столицы играли Чехова.
Не вымарав из текста и не изменив в нём ни единого слова, постановщик сохранил чеховский мотив: жена Андрея Прозорова пришла в чужой дом и стала там хозяйничать. Но фокус, если это слово применимо
к драматическому театру, был в том, что женился Прозоров на эстонке. Выстраивая отношения Наташи (эту роль исполняла эстонская актриса Лийна Тенносаар) с мужем, режиссёр сыграл на том, что актёр Эдуард Томан хорошо владеет эстонским языком. Эстонская речь на сцене постепенно вытесняла русскую, а в зал транслировался бесстрастный перевод. И когда выходил Вершинин в форме советского морского офицера и обращался к публике со словами «Ну что вам сказать на прощание?»
— из зала шла такая мощная энергетика, что у актёра Василия Бездушного перехватывало дыхание и дрожали губы. На сцене выстраивались молодые матросики и под старинный марш «Тоска по родине» уходили навсегда, через зал, сквозь публику — и зрители заливались слезами.
Такой спектакль не мог жить долго — он громко сыграл свою актуальную на тот момент роль и тихо ушёл из репертуара. Но запомнили его все, кто видел. И те, кто не видел, запомнили тоже. А главное, никому бы
в голову не пришло, что этот роскошный зал когда-нибудь опустеет — у Русского театра был долгий золотой период.


Найти яркую личность и бросить её в топку


Наверное, где-то есть театр с гладкой, отполированной до зеркального блеска историей — живёт размеренно, без кризисов, без конфликтов, на радость коллективу и зрителям. Лично мне такой театр неизвестен, и Русский театр Эстонии, который наблюдаю вблизи более сорока лет, вполне вписывается в контекст этой неосведомлённости.
Все эти годы мы дружны с Александром Ильиным, великим, но давно уже бывшим директором Русского театра. Встречались часто, разговаривали подолгу и на самые разные темы. Неохваченным оставался единственный вопрос:
— Саша, почему ты стал директором? Почему ты, успешный актёр, подался в администраторы, стал заниматься планированием, ремонтом, бухгалтерией?
— Бухгалтерией я не занимался. У меня была Дина Киселевна Куремаа — очень знающий, честнейший бухгалтер. Правда, ревизоров не любила. Когда они являлись в театр с проверкой, Дина Киселевна устраивала истерику, и ревизоры быстро уходили. Царствовавшая в бухгалтерии Дина Киселевна Куремаа была беззаветно предана Ильину и очень за него переживала. У Ильина были два инфаркта — многие в театре об этом даже не знали, а Дина Киселевна выбирала виновника и ругала его на чём свет стоит. Любовь к Ильину не мешала ей кричать на него тоже, а повод находился всегда. Но человеком она была добрейшим.
— Хорошо, бухгалтерию вынесем за скобки. Но стройматериалы для ремонта и арматуру для декораций добывал? Квартиры для работников выбивал? А крыша! Помню, прихожу в театр: «Где Ильин?» — «Ильин
на чердаке. У нас крыша протекла, наверное, подставил тазик и ждёт ремонтников». Поднимаюсь на чердак — глазам не верю: подставил тазик. С какого перепуга ты вдруг стал директором?
— Случай, как всегда. Но дело не во мне, дело в театре.
Сейчас скажет, что театр — это не дом, не крыша и даже не касса. Театр — это люди, которые в нём работают. Не только актёры и режиссёры, которые на виду, но и осветители, звуковики, костюмеры, реквизиторы, машинисты сцены, кто там ещё? И все трудятся не ради зарплаты, а во имя высокого искусства, ну и, конечно, во имя зрителя. Слышала миллион раз, смотрю на Ильина с тоской. Он повторяет:
— Дело в театре. А театр — монстр. Монстр, на которого ты работаешь. Он притягивает, заманивает, завлекает, спроси меня чем — не знаю. Но ты идёшь к нему в пасть. Судьбы актёров, директоров,
рабочих сцены — всё в пасть этому монстру! И чем талантливее, чем ценнее то, что он сжирает, тем лучше он себя чувствует.
Когда в 1974 году Русский театр возглавил предшественник Ильина, Давид Семёнович Слонимский, это учреждение культуры пребывало в лубоком провинциальном застое. Директор Слонимский вывел театр на
достойный уровень. Правда, у него был очень неплохой главный режиссёр, Виталий Черменёв.
Моё сердце Черменёв завоевал не «Птицами нашей молодости», не «Сталеварами», не постановкой романа Хемингуэя «По ком звонит колокол», за которые он получил три ежегодные театральные премии, Государственную премию ЭССР и звание заслуженного деятеля искусств республики, а спектаклем «Нельская башня». Правда, рецензию начала словами: «Нежно и преданно люблю Дюма». Всё-таки не Черменёва.
Самая известная пьеса Александра Дюма-отца выдержала не одну тысячу представлений и считается типичным образцом французской мелодрамы. В основу сюжета положена легенда: каждую ночь французская королева Маргарита Бургундская устраивала в Нельской башне оргии, юношей из знатных семей приводили туда с завязанными глазами, наутро убивали и выбрасывали трупы в Сену. Только Дюма, с его великодушной философией, мог придать стиль этому нелепому сюжету. Режиссёр Виталий Черменёв, писала я, поставил весёлый и остроумный спектакль про капризную, взбалмошную и оттого жестокую королеву (Наталья Рудная) и ловкого, хитрого капитана Буридана (Алексей Захаров), преданного
женщине и преданного женщиной. И резюмировала: Черменёв понимает и чувствует Дюма. Напомню, в 1979 году, когда было положено чувствовать, а главное, ставить совершенно других авторов.


Cherchez la femme!


Вышестоящее начальство Черменёвым дорожило — ему ни в чём не отказывали и создавали все условия для жизни. И для творчества, конечно.
Но в театре никогда не хватало денег, директор Слонимский зарабатывал их количеством премьер, а дополнительные постановки давал главному режиссёру. Черменёв ставил в два раза больше нормы — спешил и постепенно выдыхался. Но если у художника перестаёт получаться и он начинает сильно попивать, вспыхивает конфликт.
Конфликт между Слонимским и Черменёвым начался с пустяка. Эстонская ССР готовилась к празднованию 60-летия советской власти. Виталию Черменёву поручили поставить шоу, посвящённое этой дате. Не в театре, а на площади Выйду (Победы), сейчас — Вабадузе (Свободы). Он придумал сюжет, не ахти какой оригинальный, но для Таллинна неожиданный: большевики берут Зимний дворец, в роли Зимнего — кафе «Москва», что напротив театра. И начал выстраивать действие: с одной стороны на площадь въезжают грузовики с революционно настроенными пролетариями, с другой — бегут солдаты и матросы. Всё это надо было репетировать, причём ночью, когда заканчивает работу городской транспорт. Матросов и солдат изображали курсанты мореходного училища, которое находилось на этой же площади. На грузовиках — актёры с красными флагами. Но у курсантов строгий режим, начальство не отпускало их по ночам. Вместо них на репетициях в шеренги выстраивались молодые актёры — чтобы обозначить отсутствующих матросов и солдат.
Ночь, начало ноября, уже примораживает. Молодые актёры в шеренге, Черменёв на трибуне, которую в те времена устанавливали перед входом в Русский театр. Партия поручила ему сделать грандиозный праздник. И он — делал.
Площадь оцеплена милицией, чтобы художник мог творить без помех. Чермёнев кричит в мегафон: «ГАИ! ГАИ, вы меня слышите… вашу мать? Куда этот троллейбус попёрся?! Остановите троллейбус… вашу
мать!». Госавтоинспекция выполняет все его распоряжения. «Пошёл грузовик! Шеренга двинулась! Стоп! Какого… вы там топчетесь? Вы на штурм идёте… вашу мать!».
Тем временем Давид Семёнович Слонимский обходит своих подопечных. Молодые актёры стоят на холоде покорно, не ропщут. Но актриса Инна Антонова на особом положении — к ней неравнодушен директор, она может покапризничать. «Давид Семёнович, мы замёрзли. Скажите ему, чтобы нас отпустил. Мы же здесь не нужны…». Слонимский, в прошлом полковник, бравой офицерской походкой направляется к Черменёву и дёргает его за рукав. Черменёву не до Слонимского — он командует штурмом Зимнего. «Чего тебе? Не видишь, работаю!» — «Виталий, отпусти ребят, они замёрзли». — «Иди ты на…». Полным текстом, без купюр.
Зимний взяли, партийное поручение выполнили. Но для театра этот инцидент даром не прошёл. Боевые действия директора и главрежа были взаимными и активизировались день ото дня. Когда дошло до министерства культуры, стало ясно, что обоих в театре не оставят, вопрос — кого уберут. Народный артист СССР Каарел Ирд, который главенствовал на коллегии министерства, встал на сторону своего коллеги-режиссёра, пропустив мимо ушей доводы Слонимского: «Черменёв неуправляемый», «Черменёв пьёт». Это не было аргументом: в те времена все театры не стояли на ногах — мастера сцены пили беспробудно, что не мешало им играть спектакли. А если кому-то иногда мешало, то самому стойкому человеку в театре поручалось сторожить народного артиста всю ночь, чтобы завтра он мог выйти на сцену. Ирд слышит, что Черменёв пьёт, и понимает: Черменёв — творит. Творцу пьянство прощалось. Уволили Слонимского.
Атмосфера в театре была жуткая, у Черменёва провальные спектакли следовали один за другим, потом он вообще перестал ставить. К Олимпиаде-1980 театр изваял «Олимпийскую комедию», поставленную неким Юрием Ершовым по бездарной пьесе бывшего легкоатлета, олимпийского чемпиона Валерия Брумеля. Спектакль тоже был за гранью, да и другие немногим лучше. И снова вступило министерство культуры, которое вкупе с партией всегда стояло за укрепление руководства. Укреплять руководство для них означало одно: надо кого-то менять, директора или главного режиссёра. Поскольку Слонимского недавно уволили, настал черёд Черменёва.
Главрежу искали замену. Выбор министерства пал на известного эстонского кинорежиссёра Григория Кроманова, чьи фильмы «Последняя реликвия» и «Бриллианты для диктатуры пролетариата» пользовались невероятным зрительским успехом по всему Советскому Союзу.
Конфликт между Кромановым и коллективом начался с первых же дней.
Он заставил проиграть весь репертуар специально для своей жены, театрального критика — и все актёры дружно его невзлюбили, не отказывая себе в удовольствии демонстрировать это на каждом шагу. Не выдержав неравной борьбы, Кроманов ушёл по собственному горячему желанию.
— По-моему, Кроманов не поставил в Русском театре ни одного спектакля?
— Но именно он пригласил Романа Виктюка. Виктюк поставил у нас свой знаменитый спектакль «Мелкий бес».


Я всю жизнь на репетиции Романа Виктюка


Утверждение, что Фёдор Сологуб — мой любимый писатель, а роман «Мелкий бес» перечитываю ночами, было бы отъявленной ложью. Имя режиссёра мне ни о чём не говорило. Я пришла в театр, чтобы написать
для газеты «Молодёжь Эстонии», где тогда работала, материал под рубрикой «Тихо, идёт репетиция!». И на всю жизнь осталась на репетиции Романа Виктюка.
— Если человек в искусстве хочет, чтобы у него по судьбе случилась жизнь, — сказал мне однажды Роман Григорьевич, — он не должен терять у себя в душе ощущение детства, то есть первородности восприятия этой жизни, когда и мировоззренчески, и эмоционально всё воспринимается как в первый раз. И я всегда говорю, что у меня один недостаток: мой юный возраст. В силу этого ощущения невыросшего ребёнка я ни на кого не обижаюсь.
— Даже если вас предают?
— Даже когда меня предают. А поскольку время у нас такое, что деньги и расчёт пришли на место Бога, который умер, и в наш плебейский век правит зло, и плебеи нами руководят, тема предательства стала очень актуальна. Но я не обижаюсь даже на тех, у кого руки по локоть в предательстве. Даже к ним испытываю чувство искреннего сожаления, ведь от этого моментально уходит талант, даже если он был.
— А как вы переносите всеобщее обожание?
— Совершенно спокойно. Если есть ответное чувство, ему ничто помешать не может. А если нужно фальшивить и делать мимику, будто ты обожаешь этих людей, это непереносимо. Тогда уже тратишь на фальшь гораздо больше — и всё исчезает.
— Приходится тратить на фальшь?
— На фальшь? Разве что с властью. В своё время я пришёл главным режиссёром в Калининский театр, собрал всех и сказал: «Речь моя простая: врите! Вы — мне, я — вам. Я гениальный, вы гениальные, я потрясающий, вы потрясающие. Мы любим друг друга». И у нас была фантастическая игра: запрещено было предъявлять претензии, возмущаться, злиться. Все были счастливы от жизни. И вот, к 100-летию Ленина я как главный режиссёр должен был поставить что-то про вождя. Наступило время отчитываться в обкоме партии. Выхожу на трибуну и говорю, что был в музее Ленина и в такой-то комнате спецхрана, на такой-то полке нашёл письма Клары Цеткин к Надежде Крупской. И якобы она пишет, что Ленин в Цюрихе сказал: когда большевики придут к власти, он, наконец, реализует свою мечту — освобождённая молодёжь должна увидеть трагедию великого немецкого драматурга Фридриха Шиллера... Я выдержал паузу и сказал по-немецки: «Кабале унд либе». Про «либе» мои коммунисты что-то слышали, но вот первое было как-то нехорошо. И тогда я перевёл: «Коварство и...». Пауза.
И тут все замотали головами, а первый секретарь товарищ Корытков воскликнул, тут я, прошу прощения, должен употребить это слово: «У, блядь, какой молодец! И без бумажки говорит!». А я в состоянии эйфории от того, какой я молодец и блядь, вспомнил Маяковского — «И вот тогда Ленин в комнате, в тишине...» — и очень патриотически завершил выступление. Мне всё разрешили. И всё было прекрасно, и на афише написали, что к 100-летию Ленина — «Коварство и любовь». Но тут в город Калинин приехала итальянская киногруппа снимать фильм «Подсолнухи». И там был Марчелло Мастроянни, который всё испортил. Он пришёл на спектакль, и ему так понравилось, что он завопил: «Я думал, здесь медведи, холод, сплошная тупость, но увидел, что здесь кусок Европы!». И вообще, всё на таком уровне, на каком он, Мастроянни, привык существовать. И тогда мои коммунисты сказали: «Если капиталисту это нравится (вы напрасно, Элла, смеётесь), там есть неконтролируемые ассоциации». На этом моё содружество с Калининским обкомом партии закончилось. Но всё равно с радостью об этом рассказываю, потому что не могу без баловства.
Время неслось сломя голову, 15 лет пролетели незаметно. Вот уже январь 1998-го. Виктюк снова в Таллинне — Ильин пригласил его поставить спектакль к 50-летию Русского театра.
— Роман Григорьевич, как вы думаете, зрители всегда понимают, о чём ваш спектакль, или это не имеет значения?
— Это не имеет никакого значения! Я думаю, проходит время, и если в сердце человека остаётся укол от спектакля, тогда, возвращаясь к нему, он включает мыслительный аппарат. И когда зрители аплодируют в финале, они аплодируют не артистам — они аплодируют себе. Потому что происходит раскрепощение от зажатости, от страха, от того хаоса и кошмара, в котором мы находимся, — и люди на какой-то миг счастливы от того, что всё равно остаются людьми. Поэтому я утверждаю: если бы в своё время не было «Мелкого беса» здесь, в Эстонии... А приехал я именно сюда, когда это нельзя было поставить в Москве. Я понимал, что это может быть только здесь, что здесь та ниша, где... Как Ленин сказал? Революция будет там, где есть слабое звено. Или это Маркс сказал? Они двое всё знали. Так вот, слабое звено было в Эстонии. И когда вокруг этого театра стояли люди и спрашивали лишний билет, и был переполненный зал, и в финале, ну, слово «аплодировали» будет скромное слово — когда кричали! — наверное, каждый открывал в себе возможность свободно прокричать правде. Вот это есть искусство, которое имеет и всегда имело — и выполняло — своё назначение: раскрепощать человека в его самых потаённых мыслях!

На одной из репетиций «Бульвара заходящего солнца» Роман Григорьевич был в чудовищном настроении. По-моему, он не тронул только актёра Александра Ивашкевича. Его партнёршу Татьяну Маневскую просто стирал в порошок, в пыль, в ничто. Алиса Фрейндлих однажды сказала мне в интервью: «Виктюк легко и безудержно выходит из себя. Только тот, кто очень хорошо его знает, понимает, что пройдёт мгновение — и он закричит из зала: “Гениально! Браво!”». Впрочем, я сама тысячу раз становилась свидетельницей этих фантастических перепадов.

На сей раз ничего подобного не было. Он кричал и шептал, носился по залу и падал в изнеможении на стул, бешено жестикулировал и в отчаянии закрывал лицо руками, он разжёвывал чувства и выплёвывал душу. Он жаждал понимания — и не прощал глухоты.
После репетиции режиссёр-оператор Николай Шарубин установил видеокамеру в Зеркальном фойе. Виктюк приводил в порядок причёску. Я мучительно подыскивала слова.
— Роман Григорьевич, мне очень нравится всё, что вы делаете, и ваши спектакли, и репетиции, и ваш совершенно особый театральный метод, который ни с чьим не спутаешь... Но… Вам не жалко актрису?
Потом я увидела на мониторе его взгляд. В этом взгляде не читалось ничего, кроме искреннего сочувствия. Будь я более самонадеянна, сказала бы, что в этом взгляде читалась любовь.
— Пока человек, актёр не пройдет путь страдания, одоления, не наступит радость. Мы сразу хотим результат, хотим радости, а это невозможно. В этом есть трагическая — трагическая! — судьба актрисы. Потому что актриса должна всю свою жизнь отдать на этот алтарь без остатка. Последние слова он произнёс по слогам, почти чеканно, со скорбной и возвышенной убеждённостью.

В монтаже Шарубин безжалостной рукой отсёк все мои реверансы. В фильм «Гениальный хулиган», который мы снимали на протяжении всего репетиционного периода, вплоть до премьеры, с её бешеными овациями, нескончаемыми поклонами и неистовым чувством обожания, охватившим всё театральное пространство, этот эпизод вошёл лишь лаконичным резюме к его выстраданной, неколебимой вере.


Печали, радости, скандалы


Александр Ильин возглавлял Русский театр с 1982-го по 2000 год, за время своего директорства выпустил порядка ста шестидесяти премьер. Но больше впечатляет другие цифры: при директоре Ильине работали
два главных режиссёра и, когда эту должность переименовали, один художественный руководитель. В течение 18 лет — три человека, отвечающих за творческую жизнь театра. Вопрос: сколько начальников в Русском театре было следующие 18 лет? Ответ: шесть директоров и пять с половиной худруков, один был исполняющим обязанности. Нынешние директор и художественный руководитель в это количество не входят. Возглавив театр, Ильин начал с того, что собрал коллег. Не стариков, которые боялись, что их выпроводят на пенсию, поэтому голос не подавали. И не молодых, которые до права голоса ещё не доросли. Он собрал своих сверстников, человек семь-восемь, и сказал: «Ребята, с этого дня мы прекращаем жрать главных режиссёров».
Подозреваю, что посторонний человек не знает, как жил театр в прежние времена, поэтому рассказываю. Появляется новый главный режиссёр — актёры к нему присматриваются, буквально каждый: как он к нему относится, видит ли в спектаклях, даёт ли роли. Но всем дать роли главный режиссёр не может. У тех, кто выходит на сцену, есть работа, есть перспективы. У тех, кто сидит без работы, перспектив нет — они переходят в оппозицию и пока молчат. Первый год без работы, второй — и главного режиссёра начинают подъедать. На третий год уже едят с аппетитом, бывает, на второй. Как правило, в большинстве оказываются те, кто сгруппировался. Они строчат на главного режиссёра жалобы с просьбой избавить театр от этой бездари, коллективно их подписывают и отправляют во все инстанции.
— Работаем спокойно, — сказал Ильин, — обещаю, что никого из театра не уволят. Но если кто-нибудь откроет рот против главного режиссёра, вылетит немедленно.
— А в это время главный режиссёр кто?
— Никто. Кроманов ушёл, главного режиссёра у нас не было. Мы ведём борьбу за будущего главного режиссёра. И мне посоветовали интеллигентнейшего человека, Николая Михайловича Шейко.
— Чтооо?!
Николай Михайлович Шейко — единственный главный режиссёр, который писал на меня, беспартийную, жалобы в ЦК партии. Как только выходила рецензия, в которой говорилось, что спектакль не шедевр, он ставил высокое партийное начальство в известность, что у автора низкий уровень сознательности, поэтому она не может способствовать правильному пониманию зрителем искусства, к тому же легкомысленная, что-то там ещё, уже не помню. Словом, по его мнению, я была абсолютно непригодна для высокой должности, которую занимаю — аж заведующая отделом культуры в молодёжной газете!
— Кто?! Кто тебе посоветовал Шейко?
— Господи, если бы я помнил! По-моему, кто-то из Москвы, мы же подчинялись Москве. Шейко выпустил один спектакль, второй, третий и работал бы дальше. Но на него уже шли жалобы, в министерство, в ЦК, в КГБ. Теперь уже анонимные, за подписью «Доброжелатель».
— В чём обвиняли?
— В том, что окружил себя антисоветчиками, что директор им во всём потакает и потворствует, что в театре бардак…
— Шейко окружал себя антисоветчиками?
— Как ты понимаешь, это размытое понятие. Можно сказать, да.
— Бардак был?
— Конечно, был. Я же предупредил: при мне из театра никто не уйдёт.Мы же договорились. С Шейко тоже! Но договорённости не соблюдала ни одна сторона. В частности, возникла конфронтация между Шейко и одной из лучших актрис Русского театра Тамарой Солодниковой. Шейко придирался к ней по-крупному и по мелочам, требуя от неё на репетициях беспрекословного подчинения. Солодникова беспрекословно подчиняться не хотела — она хотела понять суть предъявляемых ей требований. Главреж решил от Тамары избавиться. История была шумная, звонкая, дошла до самых высоких инстанций и для Шейко закончилась полным фиаско: эстонская театральная общественность Солодникову у него отбила.
— Он со своими сторонниками что-то химичил, интриговал. Я кого то увольнял, — продолжает Ильин. — Все пищали, жаловались, активно писали, ходили по инстанциям, судились... Всё бурлило!
— А спектакли тем временем выходят.
— Конечно.
— Хорошие?
— Пять точно были хорошие. «Мелкий бес», с которого я начал, «Блаженный остров», «Сон в летнюю ночь», «Прикосновения и слияния»,

«Эти свободные бабочки» нравились не только мне, они всем нравились. Мне очень не хочется расстраивать правдолюба Ильина, но я тоже — за справедливость. Шейко работал главным режиссёром Русского театра пять лет. В паузах между интригами и доносами ставил спектакли.
Соглашусь, остросатирический «Блаженный остров», поставленный по пьесе незаслуженно забытого украинского драматурга Миколы Кулиша «Так погиб Гуска», действительно был изобретательным, умным и очень смешным. Даже готова признать, что и «Сон в летнюю ночь» не так уж плох, а я, вступившись за Шекспира, который вполне мог обойтись без моей поддержки, просто недооценила большого художника. Но к «Мелкому бесу» Шейко не имел никакого отношения. «Прикосновения и слияния» словацкий (тогда чехословацкий) режиссёр Роман Полак поставил в 1989 году — Шейко уже два года не было в Таллинне. А «Эти свободные бабочки» вообще спектакль 1993-го года.
— Не расстраивайся, Саша, все достижения Русского театра были при тебе, а откровенные провалы вспоминать не будем.
— Я не расстраиваюсь, я давно ушёл из театра. А раньше да, переживал. Возился с каждым, всячески их опекал, прощал пьянство, вытаскивал из запоев, отнимал и прятал бутылки. Они хитрили, врали, выкручивались. Я места себе не находил: столько для них делаю, помогаю, обеспечиваю, устраиваю — они интригуют и всячески гадят. Батюшка мне внушил: «Не жди благодарности, и тебе сразу станет легче».
— Стало?
— Стало. Но мне же нужно докопаться до правды. Потом спрошу актрис Лилию Шинкарёву и Лидию Головатую:
— «Сон в летнюю ночь» был хороший спектакль?
— Хороший!
— А «Блаженный остров»?
— Тоже хороший.
— Значит, Шейко хороший режиссёр?
— Так ведь Саша Цукерман всё выстраивал, он у него ассистентом был! — восклицает Лиля. — А в «Блаженном острове» Март Китаев сделал прекрасное оформление: огромный, во всю сцену абажур, под ним — обыватель во время революции со своими дочками. Обыватель — Шевцов, его супруга — Солодникова, а мы — семь дочек, такие разные! А в «Маскараде» Шейко-интриган назначил меня на роль Нины и говорит: «Тебя не любит Леонид Трофимович Шевцов». А я же такая: если меня не любят, не могу играть любовь». Бегу к Ильину. Когда мне было плохо, всегда к нему бежала. «Саша, что делать?» — «Ничего. Репетируй».
— Репетировали «Маскарад». Шейко объявлял: «Всё будем делать по Мейерхольду». Начиналась репетиция — через три минуты наш Мейерхольд убегал, — вспоминает Головатая, которая в этом спектакле играла баронессу Штраль. — Он убегал всё время, потому что не знал, что делать — не режиссёр, ну, просто не режиссёр! Счастье, что из Питера пригласили Кирилла Чернозёмова поставить сцены бала — он выстроил нам весь спектакль. А «Ящерицу» Володина, которая во всех архивах значится под именем Шейко, полностью поставила Света Крассман.
— А Ильин всегда стоял за Шейко горой! — это уже Шинкарёва. — Саша очень чутко понимает, что такое хорошо, что такое плохо, и всегда поступает по справедливости. Он хорошо сохранил наш театр — 20 лет
вёл этот корабль, всё разруливал, всё тащил на себе. На это красивое здание многие покушались — Ильин его отстоял. Не случайно у него рано был инфаркт, потом второй… Нет, при мне об Ильине плохо не говорите!
— Лиля, не драматизируй, никто о нём плохо не говорит. По-моему, все его только хвалят.
— Ой, сколько претензий предъявляли, всем ведь не угодишь. А он людей спасал! Если бы не Ильин, Володи Антиппа не было бы в театре. Он ведь боролся за свободную Эстонию, Володя! Однажды на него донос в КГБ написали, страшный донос! Всё могло кончиться очень плохо, но Ильин придумал ход: не надо Антиппа привлекать, мы сами будем его судить. Он хотел дать ему выговор и оставить в театре. А наши судьи, царствие им небесное, вошли в роль — и уволили Антиппа. Ильин потом взял его обратно. Так ведь Антипп не один раз бунтовал. Был у него ещё один суд, уже настоящий — он паспорт порвал, я ехала с ним на суд, как жена декабриста, в машине с решётками. Но в воздухе уже витал дух «поющей революции», судья-эстонка сказала: «Молодой человек, не надо! Не надо это высказывать вслух, не надо ни к чему призывать». И не пустила дело дальше.
Закольцовываю с Ильиным историю Шейко в Русском театре.
— Давай посмотрим на эту эпопею из сегодняшнего дня. Ты был прав, когда всеми правдами и неправдами его защищал?
— Я был прав. Если главный режиссёр круглосуточно работает на театр, если делает всё возможное и невозможное для его благополучия, его нельзя трогать. Каким бы он ни был! У Шейко не было детей, он занимался только театром: привозил хороших драматургов, с нами сотрудничал Давид Самойлов, у нас дневал и ночевал Володин, к нам приезжал на премьеру Алексей Арбузов… Шейко был нетерпим только к тем, кто его ругал, в том числе к тебе.
— Как видишь, я пережила это без потерь, а Шейко всё-таки убрали, причём без какого бы то ни было моего участия.
— Без моего тоже.
Начальнику управления театров министерства культуры Юри Трею надоели склоки в Русском театре. Он вызвал Шейко на ковёр и отчитал за неспособность работать с творческим коллективом. И после недолгих препирательств произнёс ключевую фразу: «Вы понимаете, что вы нам здесь не нужны?». Шейко вскипел и написал заявление: «Прошу освободить меня…».
Ильин ни сном ни духом об этом не знал. И вдруг получает приказ: уволить главного режиссёра Шейко в связи с его заявлением.
— Я же бился за него, тельняшку на себе рвал, чтобы не дать в обиду — и на тебе! Он долго объяснял мне, что в этом театре интеллигентному человеку делать нечего, что я должен уйти вместе с ним. Но я остался с театром.


Безвременье и короткое счастье


Без главного режиссёра Русский театр работал два года. В репертуаре появилась сатирическая пьеса «Самоубийца», написанная Николаем Эрдманом в разгар нэпа и сразу запрещённая к постановке. Ленинградский режиссёр Юрий Николаев придал объём смешной истории про жалкого челове(ч)ка, который, поссорившись с женой из-за ливерной колбасы, решил покончить с собой — и тут же набежали те, кому это самоубийство на руку. Одна требует, чтобы Подсекальников застрелился ради неё, другие настаивают, чтобы ради искусства, ради религии. Предсмертных записок становится всё больше: «Умираю как жертва национальности, затравили жиды», «Жить не в силах по подлости фининспектора», «В моей смерти прошу никого не винить, кроме нашей любимой советской власти». Подсекальникову устраивают роскошный прощальный банкет — и он осознаёт значимость своего самоубийства…
Ещё один ленинградский режиссёр, Сергей Ражук, поставил запрещённую пьесу Виктора Розова «Кабанчик». Специально для Русского театра Александр Цукерман сделал новый сценический вариант пьесы известного журналиста Юрия Щекочихина «Ловушка номер 46, рост 2», а чуть позже поставил нашумевшую пьесу Алексея Дударева «Свалка» и «Концерт Высоцкого в НИИ» Марка Розовского.

В Таллинне гастролировал Мурманский драматический театр и произвёл хорошее впечатление — главному режиссёру Григорию Михайлову предложили постановку в Русском театре. Он выбрал «Старый квартал» («Французский квартал») Теннесси Уильямса — пьесу-воспоминание о том времени, когда, сбежав из дома и поселившись среди, как сейчас сказали бы, асоциалов, её автор начинал как писатель. Спектакль «Вьё Карре» был соткан из полутонов и пронизан ностальгическим настроением.

Григорию Михайлову предложили должность главного режиссёра Русского театра. Он принял предложение — и поставил пьесу Горина «Кот домашний средней пушистости» по книге Войновича «Шапка».
Сюжет — воплощение абсурда нашей тогдашней жизни. В Литфонде среди советских писателей распределяют дефицитные меховые шапки. Хорошего меха на всех не хватает, поэтому выдают строго по ранжиру: «выдающимся» писателям полагается пыжик, «известным» — ондатра, «видным» — сурок, «простым» — кролик. А писателю Ефиму Рахлину, автору многочисленных романов о «людях хороших», достаётся лишь унизительный кот домашний средней пушистости. И тихий Рахлин (эту трагикомическую роль потрясающе играл Херардо Контрерас), взбодрённый подстрекательствами жены (Лидия Головатая), неожиданно восстаёт…
Образное оформление, предложенное художником Владимиром Аншоном, было созвучно изобретательному режиссёрскому решению: корабль, на котором совершают свои подвиги герои Рахлина, постоянно давал течь, и по ходу действия жена писателя всё время вытирала воду.
Запомнилась сцена бури, которая иллюстрировала дурацкие романы Рахлина.
Были у Михайлова и другие постановки — они очень нравились публике. — Михайлов работал у нас главным режиссёром почти три года и был хорошим творческим руководителем. Но в нашу жизнь, к сожалению, не вписался. Гриша постоянно мне говорил: «Не могу я здесь жить, это не моя атмосфера», — вспоминает Ильин.
В Таллинне Михайлов тяжело заболел, уехал в родной Питер и через год, в 45 лет, ушёл из жизни. Ильин уговорил взвалить на свои плечи тяжёлую ношу худрука ведущего актёра труппы Эдуарда Томана. Мера была вынужденная, и у Томана восторга не вызвала. Но пригласить в начале 90-х художественного руководителя из России было немыслимо. Ради спасения Русского театра — в прямом смысле — Томан согласился. Что-то ему удавалось больше, что-то — меньше, что-то получалось, что-то — нет. Но публики на спектаклях хватало, а в коллективе Ильин категорически препятствовал любому посягательству на авторитет худрука, что обеспечивало последнему возможность нормальной (применительно к творчеству понятие растяжимое, но всё же имеющее свои пределы) работы.


Театральную погоду делает «Идиот»


В начале 2000-х времена были смутные, публика в театр не спешила. Русский театр потянуло на выкрутасы. Молодой московский режиссёр Владимир Епифанцев поставил по пьесе молодого же драматурга Олега Шишкина спектакль «Анна Каренина 2». По сюжету, толстовская героиня не погибла под колёсами поезда, а чудом выжила, но осталась без руки, ноги и глаза. Вронский вследствие ранения, полученного на Балканах, вообще, бездвижный паралитик. Видимо, руководство театра думало, что этой страшилкой удастся привлечь зрителя. Но публика на спектакль не пошла, и его очень быстро сняли.
Но именно в эти годы в репертуаре появилась постановка по роману Достоевского «Идиот». Вся эстонская пресса дружно утверждала, что запомнившийся спектаклем «В Москву! В Москву!» московский режиссёр Юрий Ерёмин на сей раз сотворил театральное чудо: его трактовка Достоевского современна без излишеств осовременивания, сохранены все важнейшие линии романа, очень убедительны Настасья Филипповна — Лариса Саванкова, и Эдуард Томан — Рогожин, и особенно поразителен Александр Ивашкевич в роли князя Мышкина — он убедительно играет человека, опалённого божественным огнём. Словом, по мнению эстонских критиков, Русский театр, переживавший времена лучшие и худшие, в спектакле «Идиот» поднялся на ту значительную вершину, которая заметна не только в контексте его собственной истории — постановка делает честь всему театральному Таллинну.
Спектакль был отмечен на фестивале «Балтийский дом», исполнитель главной роли Александр Ивашкевич удостоен «Железной розы» Тартуского театрального фестиваля, Эстонский театральный союз назвал его лучшим актёром года.


И снова чехарда с руководством


Золотой период Русского театра неостановимо покатился к закату, когда Александра Ильина, назначенного директором Центра русской культуры, сменил Марек Демьянов, в недавнем прошлом директор ресторана. Ему очень нравилось торжественно открывать новые помещения — роскошный туалет в служебной части театра, перемещённую на цокольный этаж кассу. Собирали журналистов, событие широко освещалось в СМИ. Во время капитального ремонта всё это великолепие разрушили, но средства были освоены. А когда строительно-ремонтные работы приблизились к финалу, художественного руководителя Эдуарда Томана, сыгравшего сотню ролей и поставившего более 20 спектаклей, перевели обратно в актёры.
Почему худруком Русского театра назначили педагога РАТИ-ГИТИСа Михаила Чумаченко, за которым не числилось ни одной постановки в Москве и Таллинне — на этот вопрос никто не счёл нужным дать маломальски вразумительный ответ.
Чумаченко оказался человеком энергичным — премьеры следовали одна за другой. Себя худрук в постановках ограничивал — их было пять за два года. Зато заметно оживилось перемещение между Таллинном и Москвой больших творческих десантов. Постановщики, сценографы, музыкальные оформители сновали туда-сюда, выпуск каждого спектакля наносил неслабый удар по театральному бюджету. Бесцветные постановки зрителей не привлекали, денег в кассе не прибавлялось. Но надо отдать должное Чумаченко — одно исключение эстетического порядка всё же было.
Спектакль «Опасные связи», поставленный по роману Шодерло де Лакло, стал бесценным подарком публике, во все времена одержимой желанием увидеть на сцене то, чего ей недостает в реальности. Не хватает правды жизни — зритель валом валит на Петрушевскую. Образовался дефицит утончённой красоты — подавай любовные страсти, приправленные историческими костюмами и роскошными декорациями. В городе горькое послевкусие апрельских событий 2007-го — на «Опасных связях» в Русском театре аншлаги. Зеркальный контрапункт!
Сюжет соткан из злоумышлений, пропитанных пряным ароматом эротики. Костюмы героев, созданные известным московским художником Максимом Обрезковым, были умопомрачительно красивые. Но самую
выдающуюся роль в этом спектакле постановщик Чумаченко отвёл залу Русского театра: он предоставил публике возможность разглядеть всё великолепие его декора, усадив зрителей на сцене. Столь выразительная декорация была дополнена двумя спускающимися с балкона лестницами и бассейном с настоящей водой. Из этой изысканной шкатулки на сценические подмостки высыпались страсти, прекрасно разыгранные Ларисой Саванковой и Александром Ивашкевичем. Публика была под сильным впечатлением. Но сколько зрителей можно разместить на сцене? Допустим, сто, хотя, конечно, меньше. Кассу на этом количестве не сделать.
Русский театр был сверху донизу (или снизу доверху?) в минусе, причём солидном и по всем статьям.
Дуэт Демьянов — Чумаченко был слаженным и просуществовал года полтора, пока директор не решил уйти с поста, который занимал в течение шести лет. Конкурс на замещение должности директора выиграла
Ирина Осиновская, представившая обстоятельную программу развития Русского театра. И тут же начала совершать непростительные ошибки: проведя инвентаризацию, в результате которой выяснилось, что хозяйственная жизнь вверенной её руководству структуры пребывает в чудовищном состоянии, весьма далёком от соответствия букве закона, она не выразила неукротимого желания оплатить долги театра деньгами мужа миллионера, по крайней мере, прежде чем положение дел не проанализируют соответствующие органы.
Анализировать никто не спешил, а Русский театр надо было выводить из предбанкротной ситуации. Министерство культуры назначило нового председателя совета Айвара Мяэ, директора тартуского театра «Ванемуйне» и заодно Eesti Kontsert, основателя и бессменного руководителя ансамбля колокольчиков. В своём первом интервью он сказал дословно: «Потом найду достойные кандидатуры на должности директора и худрука, а пока всем буду руководить сам, мне не впервой заниматься художеством».
Потом наступило быстро. Недостачу имущества списали, государство выделило театру дополнительные миллионы, тогда ещё эстонских крон, на должность директора Мяэ определил Яануса Кукка из родного «Ванемуйне», вокруг худрука сплёл интригу, в результате которой Чумаченко вернулся в Москву.
Без художественного руководителя Русский театр работал больше года. Весной 2009-го на эту должность была назначена молодой режиссёр из Петербурга Наталия Лапина — она обновила труппу, приведя в театр молодых актёров, поставила хороший спектакль «Лес» по пьесе Островского, пригласила на постановку режиссёра Александра Кладько — его спектакль «Пять вечеров» по знаменитой пьесе Володина до сих пор в репертуре, билеты купить невозможно. Правда, «Три мушкетёра» Лапиной были сущим кошмаром, но контракт с ней не продлили по другой причине: в театре случилось трагическое происшествие, и коллектив объявил худруку бойкот.
Тем временем подоспел мировой экономический кризис — министерские миллионы иссякли, Айвар Мяэ благополучно перенаправил свои усилия на Национальную оперу, а её бывший директор Пауль Химма был перемещён в Русский театр. Ничего хорошего эта рокировка театру не принесла. Впрочем, и плохого тоже. Просидев полтора года за девственно чистым директорским столом, Пауль Химма написал заявление об уходе по собственному желанию — и тихо покинул здание в стиле ар-деко. В Русском театре репетировали Мольера.


Тартюф — сюжет вечный и неизбежный


Мольер — очень дидактичный комедиограф, если не сказать занудный. По-моему, легче застрелиться из веника, чем сделать по Мольеру действительно убойный спектакль. Постановки его пьес, которые смотрела в Комеди Франсез, произвели неизгладимое впечатление: на сцене играли так, словно персонажей взяли напрокат из музея, и актёры несли личную ответственность за эти ветхие раритеты.
В спектакле Олега Куликова Тартюфу (Илья Нартов), как положено, противостояли все остальные персонажи, и в первую очередь — хозяин
дома Оргон, наивный добряк, которого очень любил Мольер и сам играл эту роль. Обычно Оргона изображают обманутым простофилей. Эдуард Томан отошёл от устоявшейся трактовки: его Оргон вовсе не был ослеплён Тартюфом, он просто видел его таким, каким хотел видеть...
Публика приняла спектакль доброжелательно. Эдуард Томан вскоре после премьеры добровольно покинул Русский театр, которому верно прослужил почти 30 лет.
Свежеиспечённому директору Светлане Янчек внушали: сохранить «Тартюфа» невозможно: в труппе нет актёра на роль Оргона. Но она категорически отказалась снимать спектакль с репертуара: пойдёшь на поводу у актёров — пиши пропало. Позвонила Леониду Шевцову, который к тому времени давно ушёл из театра, и попросила его ввестись в спектакль вместо Томана. Он сказал: «Света, не волнуйтесь. Всё сделаем».
— Меня это так удивило: человек сто лет не выходил на сцену и готов включиться в работу. Предложила ему наушник — не взял. После такой долгой паузы он был в очень хорошей форме, — вспоминает Янчек.
Шевцов сыграл Оргона, потом Эрланда в «Одной летней ночи в Швеции» по радиопьесе шведского актёра Эрланда Юсефсона, снимавшегося в фильмах Андрея Тарковского «Ностальгия» и «Жертвоприношение».
— Это же роль автора, очень непростая! Шевцов прекрасно её играл.
Вообще, на этом спектакле всё сошлось — он был одним из самых успешных и кассовых, при том, что тема некоммерческая и сюжет статичный — ночь в ожидании съёмки.


Нет, господин премьер-министр!


Новостная программа Эстонского телевидения сообщала: «В великолепном интерьере Русского театра вскоре приоткроется дверь на политическую кухню: идёт подготовка к премьере спектакля режиссёра Ильмара Таска “Да, господин премьер-министр”. Английская политическая комедия Джонатана Линна и Энтони Джея снискала огромную популярность в Европе. Перевод Эллы Аграновской позволит оценить тонкий английский юмор и зрителям Русского театра. Премьера приурочена к 75-летию замечательного артиста Леонида Шевцова, который после многолетнего перерыва вернулся на родную сцену, где ему всегда сопутствовал зрительский успех».
Даже в самых смелых фантазиях никто не смог бы вообразить, что творилось в это время на театральной кухне. Да и я бы не поверила, если бы не была непосредственным участником событий.
После успешной «Одной летней ночи в Швеции» эстонский режиссёр Ильмар Таска, который успешно работает по всему миру, предложил поставить спектакль «Да, господин премьер-министр». У нас уже был опыт совместной работы: я делала сценическую редакцию радиопьесы Юсефсона. И когда Ильмар попросил меня перевести с английского пьесу Энтони Джея и Джонатана Линна, с удовольствием согласилась. Узнав, что в Русском театре готовится постановка «Премьер-министра», эстонские деятели культуры восклицали: «Это будет бомба!».
Уже был готов перевод, распределены роли, началась работа над оформлением. Но тут уволили директора Светлану Янчек: вытащив Русский театр из долгов, она наотрез отказалась работать с очередным варягом, Маратом Гацаловым, которого министерство культуры неожиданно позвало в худруки Русского театра.
— Почему вы не хотели работать с Гацаловым?
— Я его знала уже несколько лет, видела его спектакли, мне была известна его репутация.
Стоит уточнить, что Светлана Янчек 15 лет успешно руководит фестивалем «Золотая Маска в Эстонии».
— Театральный мир тесен, мы многое знаем друг о друге. И я понимала, что Гацалов в Таллинне не нужен, он не может быть худруком. В большей степени он формалист, не утруждающий себя мыслями о зрителе, ориентированный, прежде всего, на проявление своих личностных, зачастую принципиально эпатажных качеств на сцене, да и за кулисами тоже. Я сказала, что никогда не подпишу договор с этой кандидатурой.
Мне предложили написать заявление об уходе. По собственному желанию? Нет уж! Так я разругалась с министром.
А Русский театр получил не только Гацалова, но и нового директора Тыну Ленсмента, бывшего советника министерства культуры. Справедливости ради следует сказать: когда через пять с лишним лет он подал в
отставку, коллектив был глубоко опечален — Ленсмент никого не обижал. Ильмар Таска сказал мне: «Давайте откажемся от этой затеи. Гацалов не даст нам выпустить спектакль». — «Не посмеет!». Это было опрометчивое утверждение: посмел, и ещё как! Расписание составляли так, что ни на одну репетицию, вплоть до прогона, мы не могли собрать вместе всех актёров. Тем временем Гацалов азартно сокращал сочинение корифеев политической сатиры, по его мнению, начисто лишенных драматургических способностей. Ничего, что спектакль «Да, господин премьерминистр» много лет идёт в центре Лондона при переполненных залах, а телесериал неотрывно смотрят зрители во всём мире — у Гацалова свои
отношения с драматургией. Он вдохновенно орудовал ножницами, периодически забывая склеить то, что впопыхах настриг из пьесы бедных англичан. Зато постоянно врывался на репетиции и учил опытных актёров
— Шевцова, Ивашкевича, Саванкову и других — основам профессии, щедро разбавляя «мастер-классы» байками из московской театральной жизни.
Обозначив себя в афише руководителем постановки, он доверительно сообщил с телеэкрана: «Мне кажется, что это интересная работа. Политическая сатира с хорошим, качественным юмором». Я у телевизора поперхнулась.
Спектакль «юбилей Шевцова» был сделан по всем законам жанра: отгремели финальнальные аплодисменты — юбиляр утопал в цветах, сердечных поздравлениях, изъявлениях благодарности за вдохновенный творческий труд. Искромсанного «Премьер-министра» сыграли раза три, после чего из репертуара он исчез. На этой жизнерадостной ноте мой сентиментальный роман с театром был исчерпан.
А худрук Гацалов наконец предпринял нечто вроде собственной постановки — называлось оно «Вавилонская башня».
Трёхъярусная конструкция из металлических лесов и плоскостей отсекала от зрителя партер и открывалась ему вровень с первым рядом балкона. Таким образом, две трети зрительских мест было потеряно, что теоретически могло создать ажиотажный спрос на билеты. Но была несущественная, по мнению постановщика, проблема: автор заявленной к постановке пьесы Екатерина Бондаренко то ли потеряла своё творение, то ли его украли — короче, пьесы у Гацалова не было, спектакль сочинялся на ходу коллективными усилиями. Из этих усилий не проистекло ничего, кроме бреда на строительных лесах. На 40-й минуте муж сказал: «Хватит, уходим». Я бы не возражала, но как уйти, если слева от него
спит театральный критик и известный политик Яак Аллик, а справа от меня — директор Русского театра Тыну Ленсмент? Неудобно тревожить достойных людей — пришлось страдать до финала. Не скрою, хотелось броситься с балкона к подножию гацаловской башни, дабы положить конец нестерпимым мучениям.
Одним словом, это был провал. Двумя словами — сокрушительный провал. Новых режиссёрских попыток Гацалов в Русском театре не предпринимал. Он продержался в худруках меньше трёх лет — однажды собрал чемодан, уехал в Петербург, какое-то время руководил Русским театром по скайпу, пока с ним, наконец, не простились.


Очередной Хлестаков


О том, как жил Русский театр следующие три года, мы вспоминаем сдважды экс-министром культуры Эстонии, известным театральным критиком Яаком Алликом.
— Директор Тыну Ленсмент, который вместе с Гацаловым снова довёл театр до финансовой ямы, понимал, что в одиночку, без худрука не потянет, и обещал объявить конкурс. И тогда, насколько мне известно, актёр Сергей Фурманюк привёл к нему Игоря Лысова. Если бы какойто другой актёр привёл условного Сидорова, худруком был бы Сидоров. Ленсмент схватился за Лысова, как утопающий за соломинку, и быстро объявил, что конкурса не будет, потому что художественный руководитель уже найден. А Лысов, если читать или слушать то, что он о себе пишет и говорит, гениально создал свой образ, расплывчатый и как бы очень значительный. Полгода мы не были знакомы, но когда меня назначили председателем совета Русского театра, всё-таки пришлось встретиться. Я услышал много интересного: он ученик Васильева, как актёр объездил с его театром всю Европу, как режиссёру ему предлагали один
театр в Польше, но он выбрал Таллинн. Потом я отправил ему мейл: всё было очень интересно, но поскольку польский театр я хорошо знаю, хотелось бы узнать, в какой город его приглашали, а поскольку я смотрел почти все спектакли Васильева, в каком из них мог видеть его, Лысова.
Ответа на этот мейл я не получил.
— Заметьте, нашему Русскому театру последнее время невероятно везёт на Хлестаковых!
— Заметил. Вспомните первое интервью Лысова — почему он уехал из Москвы? Потому что очень любит русскую классику и мечтает её ставить. Но в Москве ему русскую классику ставить не дают, поскольку её
ставят всякие Серебренниковы и Богомоловы — и теперь он реализует свою мечту в Таллинне.
И действительно реализовал, поставив «Дядю Ваню», «Женитьбу»,
«Вишнёвый сад», «Преступление и наказание». Он не отдавал себе отчёта в том, что на фестивале «Золотая Маска в Эстонии» мы смотрим спектакли не только Богомолова, но и Фоменко, Туминаса, Додина, Крымова…
— Лысов приехал сюда со своим несколько нафталиновым прочтением русской классики. Его спектакли, которые были сделаны добротно и могли привлечь какое-то внимание педагогов русскоязычных школ —
пусть дети хотя бы посмотрят «Дядю Ваню», если не хотят читать — не вызвали интереса ни у русских, ни у эстонских театралов. В течение трёх лет в эстонoязычной прессе почти не былo рецензий на Русский театр
— это же немыслимо! Но загнать сюда эстонских критиков было невозможно, после первого спектакля им стало просто неинтересно.
— Яак, вопрос под занавес: хаос в Русском театре продолжается?
— Когда мы выбирали художественным руководителем заслуженного работника культуры РФ Филиппа Лося, к нему было главное требование: найти для Русского театра именитых российских режиссёров, которые могли бы плодотворно работать с труппой. Он начал идти по этому пути. Дай Бог! И, по-моему, наш очень удачный выбор — Маргус Алликмаа, самый опытный из всех директоров эстонских театров. Так что есть хотя бы предпосылки для выхода из хаоса, который мы наблюдаем последние 12 лет.

 

Из книги Эллы Аграновской «Дом на площади V».

Rado Laukar OÜ Solutions